Le goût du sang (2/2) : Le Bœuf écorché

Il est des tableaux qui vous marquent, aussi fortement parfois, que certaines des expériences importantes que l'on fait dans une vie.  

J'étais encore un adolescent quand je vis pour la première fois la carcasse peinte par Rembrandt dite Le Bœuf écorché. Ce fut littéralement un choc et je restais, après l'avoir vu, longtemps incrédule. Jusqu'à ce que je regarde au-delà des apparences...

La première fois que je me retrouvai en face du Boeuf écorché, je fus profondément surpris par l'intention du peintre. De fait, ce que je ne parvenais pas à comprendre, c'est par quel curieux cheminement Rembrandt en était arrivé à vouloir peindre une telle chose, à choisir pour sujet une chose qui me semblait alors si "immonde" et repoussante.

Bien sûr, sans même être peintre, j'étais conscient de l'intérêt pictural que la chair de ce bœuf pouvait représenter : je me figurais bien les infinies variations des rouges, des blancs, des reliefs complexes que présentent les chairs et les amoncellements de graisse, la proximité entre la peau animale et la peau humaine qui peut aider le portraitiste à améliorer sa technique... 

Je savais aussi le goût qu'avait eu de nombreux peintres, et notamment les Flamands, pour les natures mortes et les représentations des aliments, des viandes et des poissons... J'étais conscient de tout cela, et je parvenais sans peine à rattacher cette carcasse de bœuf à une logique picturale. J'en étais conscient, mais de là à comprendre qu'on puisse accorder à un tel sujet autant d'attention, il y restait un pas que je ne parvenais pas à faire.

Pour m'aider à comprendre, je tentais alors de m'imaginer Rembrandt tel qu'au moment où il l'avait peint. Je me le représentais traversant dans le petit matin les rues froides et brumeuses de quelque ville de Hollande pour se rendre, comme l'importe quel artisan se rendant à son travail, dans cette grange où l'attendaient la carcasse et son chevalet.
Je l'imaginais là, assis en face d'elle pour de longues heures pendant lesquelles il la peignait. Je me laissais aller à penser qu'après quelques jours l'odeur devait être insoutenable. Que dans cet air fétide dans lequel la carcasse baignait venaient tourner des mouches folles, enivrées par l'odeur du sang et la perspective d'un festin sans fin.
Et puis il y avait ce noir, ce noir profond qui l'entourait qui me semblait pire que le noir qui tapisse les enfers. Et Rembrandt, pensais-je, continuait de venir peindre, chaque jour, méticuleusement, aussi surement qu'on continue de creuser son tombeau une fois qu'on a donné la première pelletée. Drôle de chantier, me disais-je, drôle de choix de la part d'un peintre qui aurait pu se l'épargner.

Ce n'est que plus tard, quand me vint le goût du sang (cf. Le goût du sang, partie 1 : genèse), que je me mis progressivement à changer d'avis. Je commençais alors à l'époque à regarder les étals de boucherie (ici : Goya, Nature morte à la tête de mouton) ou de poissonnerie, ou même un pigeon écrasé dont les boyaux gisaient au soleil, avec une certaine attention, non pas malsaine, mais pleine d'une avide curiosité, si bien que sans même m'en rendre compte, je commençais à balayer mes jeunes réticences à mesure que je devenais curieux de la chair. Du coup, mon appréhension pour le tableau de Rembrandt commença à se transformer en intérêt curieux d'abord, puis très vite en appétit. 

Je me souviens l'avoir revu dans un livre et l'avoir alors regardé avec une minutie de médecin légiste. Loin des réticences de mon jeune âge, je jugeais en expert des effets de matière que le peintre avait voulu rendre ou des couleurs qu'il avait utilisées.

Je croyais comprendre enfin pourquoi Rembrandt avait peint un tel sujet : mon dégoût dépassé, je comprenais combien il y avait là matière à étude pour un peintre. Je voyais l'œil rationnel de l'homme du XVII^ème siècle cherchant à comprendre, par l'observation, le monde tel qu'il était. 
Du coup, j'en venais à appréhender Le bœuf écorché et La leçon d'anatomie du docteur Tulp (Rembrandt, 1632) avec la même intention. 
Puis les années passèrent. J'avais alors acquis un goût certain, presque immodéré, pour les natures mortes que je ne me lassais pas de contempler, au point de les traquer au sein des collections des grands musées européens, me rendant pour ce seul motif à Amsterdam ou à La Haye où je me délectais des tableaux des grands maîtres flamands. 
A l'époque, j'avais totalement oublié le tableau de Rembrandt. Jusqu'à ce jour où, quelques années plus tard, je le redécouvris par hasard au Louvre (j'ignorais alors qu'ils faisait partie des collections). Or ce jour là, le tableau s'éclaira d'une façon bien différente.

En le regardant attentivement, je m'aperçus qu'il y avait dans le tableau un détail d'importance que je ne me rappelais pas avoir vu auparavant : en plus de la carcasse, il avait un autre protagoniste, et ce protagoniste était une femme. 
Derrière la porte où elle se tenait, elle baignait dans un halo de lumière dans lequel elle semblait se dissoudre. C'est sans doute pour cela que je ne l'avais pas vue auparavant : elle se confondait presque avec le halo de lumière et les couleurs de la carcasse dont elle paraissait littéralement sortir.

Elle était là pourtant - bien réelle pourrais-je presque dire maintenant que je la voyais - immobile et comme cramponnée à la poignée de la porte, figée sur ce seuil duquel elle semblait ne pas oser s'avancer. Elle regardait dans la direction du peintre et je m'imaginais qu'elle attendait là, silencieusement, qu'il lève les yeux vers elle, sans oser le déranger. Peut-être était-elle une servante ou la propriétaire des lieux... Peut-être se penchait-elle ainsi avec l'intention de lui parler, de l'inviter peut-être à cesser le travail pour se reposer un instant et venir boire un verre ou manger un morceau.

Et c'est alors que je compris ce qui dans la lecture de ce tableau m'avait jusqu'à présent toujours échappé. 
Avec cette femme, la grange redevenait un lieu du monde. Sa présence douce, presque réconfortante, donnait au lieu le substrat d'humanité qu'il lui avait jusqu'à présent manqué, et qui avait si fortement contribué à l'impression désagréable que j'avais eu les premières fois que j'avais regardé le tableau. 

Il me semblait maintenant qu'avec cette silhouette humaine placée dans l'embrasure de la porte, Rembrandt avait trouvé comment tempérer la violence de la représentation, comment l'arracher à son caractère le plus froid et le plus obscène. Sans rien céder de la crudité de la scène, il était parvenu, grâce à ce personnage discrètement figuré qui donnait au tableau une nouvelle perspective, à réinscrire cette carcasse dans son rôle véritable et à la faire percevoir pour ce qu'elle était : de la nourriture !

Ainsi, ce n'était plus seulement un bœuf écorché que je voyais maintenant, mais la viande qui allait nourrir les habitants de cette maison. Enfin, la finalité du massacre de cette bête m'apparaissait dans toute sa netteté : c'était la condition même de la survie de ces gens, un événement finalement banal dans un cycle où la survie de chacun dépend de la mort d'un autre, un événement qui en dépit de sa brutalité était aussi source de vie, sans doute de joie et de réjouissances.

Ainsi perçu, le spectacle du bœuf écorché n'avait plus rien de glauque ni de sanguinaire. Rattaché à sa finalité, il se vidait de son caractère le plus violent, devenant alors un sujet comme un autre, un sujet de nature morte tout aussi légitime qu'un bouquet de fleurs, que quelques oiseaux (ci-contre : Willem van Aelst -  "Nature morte avec équipements de chasse et oiseaux morts", 1665) ou que quelques pommes... 

...un sujet pas plus violent en somme que n'importe quelle hécatombe de gibiers présentée en trophée.

Un après-midi au Prado

Musée du Prado, Madrid, Espagne -  www.museodelprado.es  

Comme je passais quelques jours à Madrid pour le boulot, j'ai profité d'un après-midi libre pour me payer une visite de l'impressionnante collection espagnole.

Retour, en toute subjectivité, sur quelques belles surprises... 

Comme tout le monde, je savais que le musée du Prado renferme de grands tableaux : qu'il y a là, du fait de la splendeur de la cour royale d'Espagne à cette époque, certains des plus grands chef-d'œuvre des XVIème et XVIIème siècle ; qu'il renferme les célèbres "Ménines" de Velasquez - tableau sur lequel on a sans doute le plus écrit et qui symbolise peut-être à lui seul le Prado, comme La Joconde symbolise Le Louvre - ou encore le Jardin des Délices de Jérôme Bosch ou un nombre de peintures du Gréco avec laquelle aucun autre musée ne peut rivaliser...  

Bref, je m'attendais à voir grand, et pourtant j'étais loin de me douter à quel point c'était vrai tant le Prado regorge de trésors moins connus qui valent à eux seuls la visite. 

Petit passage en revue des principales surprises :

La première surprise du Prado, ce sont les Italiens. 
Parce qu'en plus des peintres espagnols qui incarnent bien légitimement la collection des rois d'Espagne, il y a dans ce musée des pièces considérables des grands maîtres italiens, et particulièrement de la seconde Renaissance et du manièrisme : 
~ Avec Titien tout d'abord. Parce que si le grand maître de Venise est sans aucun doute l'un des plus grands peintres que l'histoire de la peinture ait compté, c'est sans aucun doute au Prado - où l'on peut voir certains de ses plus grands portraits - qu'on s'en rend le plus compte de la façon la plus magistrale. 

Il faut s'arrêter devant son portrait de Charles Quint d'abord, pour qui il peignit pendant plusieurs années, ou sur celui de Philippe II, ou encore cet autoportrait de profil datant de 1562 où le peintre est déjà si vieux et si émouvant... sans oublier enfin ses sujets mythologiques, telle cet "Venus et Adonis", 1553 (ci-dessus) où s'exprime tout le génie du vieux maître.

~ Avec Véronèse ensuite : Véronèse dont l'incroyable sensualité toujours coule et déborde. 

Il n'y a qu'à regarder un instant son "Venus et Adonis" de 1580 (ci-contre) et de le comparer à celui peint par Le Titien pour voir combien les attitudes des personnages, le soin attentif porté aux corps, le modelé des chairs, la sensualité des étoffes ou le soin apporté aux drapés... et jusqu'à la représentation des chiens contribuent à conférer un érotisme palpable, tactile même, à l'ensemble de la scène. 

Véronèse le sensuel donc, mais dont on découvre aussi, grâce aux nombreuses toiles de la collection du Prado, la très grande subtilité, notamment dans des tableaux moins grandiloquents tels que "La familia de Caín errante" où la composition à elle seule révèle et concrétise toute la misère imposée à Caïn et à sa famille à la suite du rejet divin.

~ Avec Raphael aussi, ou encore avec Gian Battista Moroni - un portraitiste élève de Titien que j'ai découvert grâce aux deux portraits magnifiques de ce peintre que possède le Prado (au moment de ma visite, je n'avais encore visité le Musée Condé à Chantilly où se trouvent aussi deux portraits de G.B. Moroni)... et un Tintoret magistral enfin : "El Lavatorio", 1548.1549 (ci dessus), une œuvre gigantesque tant par sa taille (210 x 533 cm) que par la qualité de la composition qui m'a obligée à réévaluer ce peintre dont j'avais jusqu'alors une impression pour le moins mitigée dans laquelle je m'étais, sans doute à tort, laissé enfermer.

La deuxième surprise, c'est Goya. 
Son expressivité agressive, son trait lourd et rageur, ses visions cauchemardesques...

Les tableaux de la "période noire" (la "période noire" correspond aux vingt dernières années de la vie de Goya, de l'invasion de l'Espagne par Napoléon en 1808 à sa mort en 1828)  sont tous simplement effrayants. Beaucoup sont inachevés, presque à l'état de dessin.
Dans cette série de tableaux, il est clair que Goya ne cherche pas la précision : son trait, bien que précis, est fougueux, schématique, volontairement proche de l'esquisse. Ce sont, à proprement parler, des caricatures.

Quant aux scènes représentées, toutes sont hantées par des figures de la mort et très souvent de la vieillesse : des masques grotesques flottant au-dessus des toiles comme des ombres dangereuses (ci-dessus : Goya, "Deux vieilles qui mangent", 1821/1823) succèdent à des scènes de violence, réalistes (combats et duels) ou symboliques, comme (ci-contre) "Saturne dévorant un de ses enfants", 1823. 
A cette vision déjà tragique s'additionne la scénographie (volontaire ?) du musée qui rajoute une dose de sinistrose à la visite : obscurcies par de lourds volets qui les privent de la lumière extérieure, les salles consacrées à Goya ressemblent à un parcours peuplé de figures effrayantes. 

Quoiqu'il en soit, cette visite aura au moins confirmé une chose : c'est que Goya - sans basculer dans la mythologie de "l'artiste en avance sur son temps" - est quand même sérieusement anachronique. Par son trait rageur, "expressionniste" avant l'heure, qui préfigure Delacroix et plus tard Van Gogh ; par son utilisation du noir aussi qui aboutit à des clairs obscurs crépusculaires, denses et pensants, par ses sujets ensuite qui reproduisent les désordres de la psyché humaine aussi brillamment que Jérome Bosch avait su le faire avant lui... et il semble qu'il faudra attendre le début du XXème siècle pour que son art soit pleinement apprécié.

La troisième surprise est un peintre plus intimiste de natures mortes : Juan Fernandez.

Si ce n'est pas Francisco de Zurbaran que j'ai retenu à l'issue de ma visite, c'est tout d'abord parce que je connais Zubaran depuis longtemps et que ça aurait été en un sens trop facile de m'arrêter sur lui. Mais c'est aussi, et peut-être plus légitimement, parce que ses natures mortes m'ont moins impressionné que celles d'un autre peintre que je ne connaissais pas, mais dont les quelques tableaux présentés au Prado m'ont fortement marqué.
Ce peintre, de son nom complet, c'est 

Juan Fernandez El Labrador, un peintre madrilène du XVIIème siècle dont nous ne connaissons finalement que peu de choses. Actif dans la première moitié du siècle, il semble avoir toujours vécu, travaillé et avoir vendu dans la région de Madrid et s'était apparemment consacré au seul thème des natures mortes, très en vogue à l'époque. Aujourd'hui, les collections espagnoles ne conservent de lui que quelques rares peintures, mais elles sont - comme pour Jan Van Velde aux Pays-Bas - d'une telle qualité qu'elles témoignent d'un talent exceptionnel qui vaut largement d'être mis en lumière. 

Thématique du blog oblige, nous lui consacrerons ci-après un article à part. 

l'article consacré  > Juan Fernandez

L'idée de cet article n'était pas de faire un bilan exhaustif d'une visite du Prado, mais de rendre seulement compte d'une rapide visite autour de choix somme toute assez personnels, quite à oublier quelques grands chefs d'oeuvre qui font la qualité de la collection  madrilène. Les compte-rendus exhaustifs ne manquent pas et il est aisé de lire ailleurs des compte-rendus de visite plus complets.

La nature morte, une introduction - 2. De l'apogée au déclin

Après que les Flamands et les Hollandais eurent développé le thème de la nature morte et l'eurent enrichie de multiples sujets d'étude, le thème se répandit à travers l'Europe où, malgré des fortunes diverses en fonction des époques et des pays, il rayonnera jusqu'à devenir central pour les mouvements de la Modernité et les avant-gardes du XXème siècle.

Après un développement prodigieux en Flandres, la nature morte était devenu au XVIIème siècle l'un des thèmes principaux de la peinture occidentale.
A cette époque en effet, le thème est à son apogée et irrigue toutes les traditions picturales européennes qui s'influencent mutuellement, si bien que l'on parlera pour cette époque de "style international".

Ce sont tout d'abord les peintres français tels que Louise Moillon (ci-contre : Louise Moillon, "Nature morte aux cerises, fraises et groseilles", 1630), Lubin Bangin ou Jean-Baptiste Monnoyer qui, en se débarrassant de contextes devenus trop pesants - et sans doute trop démonstratifs pour des Catholiques - des Flamands et en se recentrant sur l'objet, l'emmenèrent vers un nouveau développement où, finalement, seule la technique picturale importait. 

A la même époque, le thème s'épanouit aussi en Espagne où des maîtres tels que Juan de Zurbarán (ci-contre : "Nature morte avec assiette de pommes et d'oranges", vers 1640) ou Juan Fernandez "El labrador" perpétuèrent l'art de la nature morte (bodegón) dans un style plus dépouillé et plus aride encore que ne l'avaient fait les Français, voir en y développant une morale, comme c'est le cas de Juan Sánchez Cotán. 
Mais ce désir de représentation, comprimé entre une volonté stricte de copier le réel et le rigorisme catholique annonçait déjà son déclin qu'entrainera bientôt son manque d'imagination. 

En Italie, les styles qui fleurirent furent plus multiples, en fonction des régions et des influences qui s'exerçaient. Naples, jusqu'alors relativement éloignée des grandes évolutions picturales, voit ainsi se développer un courant protéiforme et prospère ou la profusion digne des Flamands d'un Gian Battista Ruoppolo (ici : "Nature morte avec fruits", non daté) côtoie les atmosphères plus feutrés d'un Giuseppe Rocco que ne dédaigneraient pas les peintres Français. 
Au Nord en revanche, et sous l'influence plus marquée du baroque italien, parfois du maniérisme, mais aussi des peintres flamands qui venaient en Italie, la nature morte conciliait souvent plusieurs tendances dont le dosage variait en fonction de chaque peintre. Néanmoins, et malgré un riche développement, la nature morte restait bien souvent associée à la représentation de figures.

L'intérêt pour la nature morte ne va toutefois pas faiblir durant le XVIIIème siècle et c'est en France, où les peintres sont à la recherche d'un équilibre entre l'attention portée à la représentation et l'élégance du rendu, qu'il va trouver un nouveau souffle.
C'est aussi là que l'ordre hiérarchique des différents sujets qui avait prévalu depuis la Renaissance fut abandonné. Voulant rompre avec les anciennes traditions qui prévalaient dans le domaine esthétique comme dans d'autres domaines, les philosophes français des Lumières défendaient alors de nouvelles règles et prônaient une évolution dans la manière de voir.
C'est ainsi que Diderot, à partir d'un tableau de Jean-Baptiste Siméon Chardin (ci-contre : "Verre d'eau et pot", vers 1760), en vint à affirmer que le tableau devait être jugé en fonction de ses seules qualités, et que seuls devaient être pris en compte l'art du peintre et sa capacité à reproduire son sujet, ce indépendant des cadres hiérarchiques qui organisait les sujets entre eux. Ce faisant, il autonomisait le thème de la nature morte vis-à-vis des anciens cadres qui prévalaient jusqu'alors et finit de "l'anoblir" en ouvrant au genre les portes des cours royales (Louis XV possédait plusieurs tableaux de Chardin).

A la même époque, l'intérêt pour le thème est encore vif en Espagne et la nature morte y rencontre encore un succès réel, notamment avec des peintres tels que Luis Meléndez (ci-contre : "Nature morte avec prunes, figues, pain et poisson", 1770) dont les peintures sont des chefs d'œuvre de tout premier plan. 

Mais le talent de Meléndez ne suffira pas, et en dépit d'avoir séduit l'Europe entière, son succès presque anachronique ne peut empêcher le déclin de la nature morte qu'annonçait depuis longtemps déjà le minimalisme austère des Espagnols et qui va pleinement se réaliser au siècle suivant. 

Le XIXème siècle va ainsi assister à une désaffection croissante à l'égard de la nature morte (exception faite des tableaux de fleurs qui suscitent toujours autant de commandes), du fait de la bouffée d'air frais que les peintres, après Corot, donnèrent à la peinture en sortant leurs chevalets pour rendre compte du monde extérieur. 

En ce début de siècle, seuls quels rares peintres - à l'exemple de Francisco Goya (ci-contre : "Nature morte de saumon", 1812) ou de Delacroix - s'intéressent encore réellement au sujet des natures mortes et contribuent encore, par leurs expérimentations pourtant ambitieuses, à son évolution... mais, dans l'ensemble, dans cette première moitié d'un siècle en pleine transformation, l'intérêt est ailleurs : au dehors, les bouleversements politiques continuent de transformer le visage de l'Europe ; bientôt, la naissance de l'industrie et l'essor des villes modifieront profondément les modes de vie... Le monde change et les peintres veulent en rendre compte.
Les quelques natures mortes que produisent alors Courbet ou Fantin-Latour n'y suffiront pas : la mutation entamée par Corot est profonde et durera jusqu'aux Impressionnistes.

Il faudra quasiment attendre la dernière partie du XIXème siècle et le retour au dessin qu'avaient partiellement délaissé les Impressionnistes pour que le thème de la nature morte s'impose à nouveau. 
Et si les post-impressionnistes que sont Van Gogh, Signac, Gauguin ou les peintres du groupe des Nabis - Bonnard en tête - soucieux qu'ils étaient de trouver de nouvelles voies susceptibles de renouveler leur art, se remirent peu à peu à peindre des natures mortes, c'est surtout et surtout à Paul Cézanne que l'on doit le retour du thème sur le devant de la scène. 
Cézanne en effet, s'intéressait à la question de la profondeur et du rendu des volumes, poursuivant l'idée que sa peinture devait s'atteler à rendre la profondeur en autant de plans assemblés des cônes et des cylindres. Et c'est avec cette idée qu'il se concentra de façon si minutieuse, dans une démarche quasi analytique, sur ces fameuses pommes qu'il ne cessait de peindre et de repeindre (ci-dessus, "Quatre pommes", 1879/1882). 
C'est à la suite de cette démarche que la nature morte est réapparue comme un thème si parfaitement adapté à l'étude des rendus de la lumière et du volume et, par là même, comme tout à fait adaptée à de nouvelles expérimentations plastiques.  

Au début du XXème siècle et alors que se succèderont les avant-gardes, ce sera encore dans cette direction que les peintres cubistes Braque et Picasso, se réclamant ouvertement de Cézanne, regarderont quand il chercheront un thème adapté à partir duquel développer leurs recherches : une fois de plus, parce qu'elle autorise les variations en termes de composition, la nature morte leur offrira un champ expérimentations privilégié particulièrement adapté (ci-contre : Pablo Picasso, "Nature morte à la chocolatière", 1909) à la révolution dans la manière de voir qu'ils cherchent alors à exprimer. 

Et ce champ d'expérimentations s'avèrera tellement prolixe qu'il les amènera rapidement à inventer le collage !

Par la suite, les Surréalistes, dont le rapport au réel est reformulé par l'inconscient, entretiendront un rapport ambigu avec la nature morte et, à l'exception de Man Ray pour le médium photographique, ils ne s'y intéresseront que peu. Aussi, c'est d'abord pour exprimer la déformation de la réalité qu'il l'utiliseront plus que pour en rendre compte.
 

Ce sont donc d'abord des peintres moins que des mouvements qui, en ce milieu de XXème siècle, exploreront encore ce thème, et notamment : Nicolas de Staël (ci-contre : "Nature morte au bocal", ?), qui l'utilisera à des fins de juxtaposition d'aplats de couleur, Jean Fautrier avec une primauté donnée au relief et à la matière qui se révèlera parfois d'une grande puissance, ou encore Jean Buffet dans un style graphique et épuré. Ou encore Giorgio Morandi qui, par une recherche d'évanescence particulièrement productive et un travail sur la profondeur qui ne sera pas sans rappeler les recherches de Cézanne, (cf. l'article dédié : Giorgio Morandi - peindre les ombres), fut sans doute celui qui parvint à cette époque à redonner à la mature morte le plus d'intensité.

Finalement, le dernier grand mouvement artistique du XXème siècle qui utilisera pleinement la nature morte et développera de nouveaux potentiels sera le Pop Art.
Que sont les boîtes de soupe Campbell's (ci-contre : "Campbell’s Soup 1", 1968) ou les bouteilles de Coca Cola de Andy Warhol sinon les artefacts modernes de ce qui a toujours servis de modèles aux natures mortes, à savoir les aliments ? Et la démultiplication des boîtes est là pour tenir un double discours : sur la société moderne d'abord comme société de l'abondance, avec sa profusion factice de goûts variés qui n'est en définitive que le même goût autrement recyclé ; sur l'art ensuite, où le procédé même de la reprographie vient contrer l'idée (le mythe devrait-on dire) de l'œuvre d'art singulière, unique, ainsi que l'a théorisé Walter Benjamin (1).. 
La nature morte, une fois de plus au centre du dispositif artistique et servant de symbole à la société qui l'a produite.


Ainsi, après avoir servi toutes les mouvements artistiques lorsqu'il s'agissait de questionner à nouveau le regard et de trouver des solutions nouvelles (il est intéressant de noter que la photographie elle aussi, une fois passée son "âge classique" qui correspond globalement à l'essor du photo-journalisme, se tournera ensuite vers la nature morte afin de se ressourcer et de se renouveler), la nature morte sera peu à peu délaissée dans la seconde moitié du XXème siècle, et si ses motifs sont encore utilisés au début du XIXème siècle, il apparaît que le thème lui-même s'est banalisé et ne présente plus le potentiel d'attractivité qui a été le sien.
Peut-être peut-on penser néanmoins que l'art contemporain, quand il sera fatigué de ses errements conceptuels, se tournera à nouveau vers les recherches formelles et donc, une fois de plus, vers la nature morte.

(1) : Walter Benjamin, "L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique", in 'Origine du drame baroque allemand', Ed. Flammarion, coll. Champs Essais